Arts de la rue : inventaire et nuancier est le titre (tout au moins provisoire) de notre étude. Nous proposons de dépeindre le mouvement des arts de la rue en nous appuyant sur cinq éléments constitutifs : l’espace public, le clivage réalité-fiction, le spectateur, le processus de création et la théâtralité.

Les arts de la rue sont « méconnus, inclassables, donc mal classés dans la culture et les médias, dotés de moyens limités, en dépit d’un réseau de lieux très dynamiques »[1]. Les propos de Claudine Dussollier[2] indiquent que malgré leur grande visibilité[3], les arts de la rue souffrent d’un manque de lisibilité. Notre étude veut s’inscrire dans le processus visant à rendre le secteur des arts de la rue plus lisible. Vouloir établir une définition (stricto sensu) serait trop ambitieux et sans doute illusoire. Aucune définition ne saurait rendre compte avec justesse de la complexité des arts de la rue. Les artistes de rue s’appliquent à dépasser les cadres et les définitions. Cependant, la question de la définition sera au cœur de notre recherche. Comment définir les arts de la rue?

Les arts de la rue sont pluriels, ce qui entrave toute définition. Ils sont multidisciplinaires. Les artistes de rue utilisent un, deux voire trois (rarement plus) langages artistiques (théâtre, danse, cirque, cinéma/vidéo, etc) et les « redéploient dans l’espace public »[4]. En raison de leur multidisciplinarité, les arts de la rue sont souvent relégués au rang de « sous genre », avec toutes les connotations que cela implique. Il est intéressant de souligner, que malgré les nombreuses disciplines que les artistes de rue mettent en jeu, les arts de la rue sont perçus comme un « sous genre théâtral ».

A la fin des années soixante, le secteur artistique constate l’échec de la politique de démocratisation culturelle menée. L’enquête sociologique réalisée par Janine Larrue en 1967 sur le public du festival d’Avignon révèle que celui-ci est composé de seulement 1% d’ouvriers. La même année, André de Baecque publie un livre dans lequel il souligne l’échec des Maisons de la Culture. Les artistes décident d’aller à la rencontre du (non) public, dans la rue.

Portés par les évènements de mai 1968, les artistes (comédiens et metteur en scène sont les chefs de files mais ils ne sont pas seuls) décident de se produire hors des lieux pré-affectés et initient une nouvelle politique culturelle. « Les évènements de 68 ont vu se multiplier ce genre de sorties dans les usines et les universités en grève. Après coup les planches mobiles verront fleurir des pièces en prise directe avec l’actualité et les préoccupations du public. » [5] Les artistes de rue s’inscrivent dans cette lignée. Dès lors, leurs spectacles sont rangés dans la (sous) catégorie théâtre de rue. Alors qu’ils remettent en cause (voire rejettent) le théâtre en pratiquant l’abandon du bâtiment, de l’espace théâtral, des textes et des codes théâtraux, un lien avec le théâtre est paradoxalement maintenu via cette appellation.

Le début des années quatre-vingt-dix marque le temps de la reconnaissance du secteur artistique par l’Etat et un changement de dénomination. En 1993, le centre national de ressources des arts de la rue, Hors Les Murs, est créé. Des subventions spécifiques sont également inventées. En 1997, la Fédération des arts de la rue est fondée par les professionnels et devient un interlocuteur privilégié des institutions. On parle désormais des arts de la rue. Cette désignation a l’avantage de ne pas être limitative et de mettre en valeur la pluralité et la multidisciplinarité des formes spectaculaires de rue. Le terme de théâtre de rue renvoie à un genre spécifique dans le secteur des arts de la rue, (26% des compagnies, représentant la majorité, revendiquent leur appartenance au genre théâtre de rue)[6]. Mais, aujourd’hui encore les termes « arts de la rue » subissent un glissement sémantique vers ceux de « théâtre de rue ». Certains artistes, notamment ceux qui ont commencé à travailler dans l’espace public dans les années quatre-vingt, se revendiquent de cette appellation : Cathy Avram de Générik Vapeur, Barthélémy Bompard de Kumulus[7]. Ce glissement sémantique vers le mot théâtre de rue est-il seulement comme le précise Philippe Chaudoir, dans La Ville en scènes – Discours et figures de l’espace public à travers les “Arts de la Rue” « une catégorie de métonymie, la synecdoque, comme une voile désignant un navire »[8] ou la résurgence d’un lien plus profond ?

Notre expérience de spectatrice nous a permis de constater que les spectacles d’arts de la rue possédaient une dimension théâtrale. Les propos de Charlotte Granger, nous confortent dans notre idée : « [les arts de la rue] restent fortement, sinon ancrés dans le théâtre lui-même, tout au moins déterminés par la dimension théâtrale »[9]. L’expression « dimension théâtrale » nous renvoie au concept de théâtralité sur lequel il faut nous arrêter un instant.

 Théâtralité : « Caractère de ce qui se prête adéquatement à la représentation scénique. Au sens le plus large, la théâtralité se localise dans toutes les composantes de l’activité théâtrale et en premier lieu dans le texte »[10].

 Cette définition extraite du Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin indique que le concept de théâtralité est relatif au théâtre et notamment à sa réalité scénique. En effet : « historiquement  » la théâtralité  » participe d’une volonté de démarquage du théâtre par rapport à la  » littérature « , à savoir la nécessité de dégager une forme propre irréductible au discours littéraire, cette discrimination (explicable en fait) se jouant à l’intérieur même de la pratique théâtrale »[11].

 Au vue de ce fait historique, il est intéressant de souligner que malgré tout, le texte reste un signe de théâtralité. Laure Fernandez constate : « [qu’a]près avoir accompagné la volonté au théâtre de se distinguer de la littérature et du cinéma dans la première moitié du XXème siècle, c’est à nouveau dans un contexte de tentative d’autonomisation des arts que la notion de théâtralité resurgit »[12]. Plus loin, elle ajoute: « [la théâtralité] ne saurait dès lors (…) se libérer de la question du genre »[13].

C’est donc naturellement que la notion de théâtralité prend une place importante dans notre recherche sur le genre des arts de la rue. Elle nous intéresse d’autant plus qu’elle n’appartient pas seulement au champ théâtral. « Evreinov[14] affirm[e], dès ses origines, le caractère paradoxal de la théâtralité, dont le propre est, malgré son indétermination apparente, d’osciller constamment entre ces deux extrêmes : celui de définir une spécificité du théâtre et celui d’éclairer des pratiques, formes, manifestations qui lui sont extérieures. »[15] Evreinov pense la théâtralité comme une donnée pré-esthétique. Il l’inscrit : « à l’origine, au fondement de toutes les pratiques esthétiques comme un des aspects primordiaux de la pratique humaine en général »[16].

 Cette vision a permis d’ouvrir la notion de théâtralité à d’autres champs théoriques (artistiques ou non). Les théories d’Evreinov trouveront un écho notamment chez les sociologues interactionnels nord-américains tel qu’Erving Goffman, (auteur de La mise en scène du quotidien[17]). « Après avoir été utilisée par d’autres champs théoriques et être devenue la modalité d’une idée de théâtre hors du théâtre, la théâtralité ne peut plus se penser en vase clos. »[18] Des ouvrages comme celui de Michèle Fébvre, Danse contemporaine et théâtralité[19], le prouvent. Le concept de théâtralité s’avère être « un outil pour décrire tant la modernité que le régime de l’interartialité »[20].

 La théâtralité se révèle être un outil intéressant pour décrire et analyser le mouvement des arts de la rue. Pour apporter des éléments de réponse à la question qui nous était posée, à savoir : « Arts de la rue et dispositifs théâtraux hors cadre : quel rapport à la théâtralité ? »[21] Nous avons choisi de décrire trois espèces d’espaces, de spectacles et de spectateurs : Le bonheur est dans le chant des Grooms, Waterlitz de la compagnie Générik Vapeur et Shûten de la compagnie P2BYM.

 Le bonheur est dans le chant : Adaptation d’un genre théâtral

 Ne pouvant ignorer l’affirmation de Jean-Marie Piemme, selon laquelle le texte est le lieu de la théâtralité[22], nous  avons choisi de prendre pour exemple le spectacle Le bonheur est dans le chant des Grooms.

La compagnie, les Grooms, est une fanfare théâtrale. Elle a été créée par Jacques Livchine, pionnier des arts de la rue, en 1984. A l’origine, Jacques Livchine œuvrait dans les théâtres. Il n’a jamais rejeté ou nié cette filiation. Le Théâtre de l’Unité, compagnie qu’il dirige avec Hervée de Lafond, se produit dans l’espace public et dans les théâtres. Jusqu’aux années 2000, ce positionnement faisait figure d’exception dans les arts de la rue. « Dès sa naissance, le groupe travaille sur un rapport très proche entre la musique et la présence théâtrale ainsi que sur un répertoire visant l’éclectisme et le décalage entre les musiques savantes et populaires. »[23] En 2010, les Grooms ont demandé à Eugène Durif, un auteur de théâtre reconnu, qui a collaboré avec de nombreuses compagnies de rue et qui a écrit des textes de chansons pour des spectacles ou des opérettes, d’imaginer un opéra de rue. « Depuis 1998, Les Grooms [s’intéressent aux rapports entre l’opéra et la rue]. Ils ont commencé par reprendre des œuvres du répertoire en les présentant en extérieur (La flûte en chantier) puis ils ont transposé des scènes d’opéra dans l’espace urbain. [En 2010, ils ont voulu créer] leur propre opéra : une création complète avec un texte et de la musique originale. »[24]

Par rejet du théâtre, les artistes de rue ont [longtemps] nié le texte et l’écriture dans la réalisation de leurs spectacles. Les artistes de rue assument de plus en plus leur statut d’auteur; ils enregistrent leurs textes à la SACD (société des auteurs et compositeurs dramatiques). Un petit nombre met en rue des classiques et commande des textes à des auteurs contemporains. Il est intéressant de constater que c’est par le biais de l’écriture que certains artistes de rue redécouvrent leur héritage théâtral. La théâtralité est-elle présente « dès le premier germe écrit d’une œuvre »[25] ? Est-elle, comme l’affirmait Roland Barthes, une donnée de création ?

« Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d’une œuvre. Elle est une donnée de création, non de réalisation. Il n’y a pas de théâtre sans théâtralité dévorante, chez Eschyle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte écrit est d’avance emporté par l’extériorité des corps, des objets, des situations ; la parole fuse aussitôt en substance. »[26]

 Eugène Durif a écrit pour les Grooms, Le bonheur est dans le chant, un texte de 80 pages. La musique a été composée par Antoine Rousset et Serge Serafini. Dans l’espace public, la représentation est soumise à des contraintes spatiales et environnementales. Pour répondre à ces contraintes, les Grooms ont allégé et aéré le texte[27].

Il est presque 17 heures lorsque nous arrivons au square Soubrane, sur l’île Saint Laurent à Chalon-sur-Saône[28]. L’aire de jeu est déjà bondée. Nous nous frayons un passage. Une scène en bois d’environ trois mètres sur deux, est érigée. Une banderole, sur laquelle est inscrite « Journée du bonheur » surplombe cette dernière. Nous nous asseyons à proximité de la scène pour pouvoir profiter pleinement du spectacle. Nous patientons. Les musiciens et les comédiens rejoignent la scène, non sans mal.

L’ambitieuse maire adjointe à l’urbanisme, au développement local et durable et son assistante, la brave Nadia, nous expliquent que cette année le traditionnel concours de balcons fleuris a été remplacé par  » la journée du bonheur « . Au cours de la journée, le niveau de bonheur des habitants sera évalué avec à la clé une possible attribution du label  » ville heureuse « .

Mme la maire adjointe nous présente le rayonnant Mr Swani[29], représentant du Bouthan, pays créateur de l’indice de Bonheur National Brut (BNB). Celui-ci s’empresse de nous questionner : qui est profondément heureux? Quelques spectateurs, qui n’ont pas levé la main, sont pris à partie. Que manque-t-il à votre bonheur ? Après quelques boutades, il se tourne vers un homme d’une cinquantaine d’années qui, nous le comprenons après quelques instants, fait partie de la troupe. Il est professeur de philosophie (donc potentiellement dépressif et ennuyeux) et sa vie semble être une succession de drames, (sa femme l’a quitté pour le professeur d’éducation physique, son chien est mort, etc).

Il est intéressant de constater que l’improvisation décrite ci-dessus est inscrite dans le texte : Swani: avant d’aller à la rencontre de la population je propose de faire une mesure préalable de votre IBU… (impro)[30] Elle permet d’intégrer les spectateurs au spectacle. Les spectateurs sont questionnés et s’approprient le questionnement. Une réponse est attendue mais le spectacle n’en dépend pas.

 Pour remonter le moral du professeur de philosophie (et pour notre plus grand plaisir), Mr Swani, accompagné par la fanfare,  » improvise  » une chanson. Puis il nous propose d’aller à la rencontre des chalonnais pour évaluer leur niveau de bonheur. Les comédiens et les musiciens fendent la foule, qui se lance à leur suite. Nous sommes désormais à l’arrière du cortège et nous y resterons malgré nos efforts pour gagner quelques places. Le bonheur est dans le chant est une déambulation. Cette forme est propre aux arts dans l’espace public. L’un de nos exemples se devait d’avoir cette forme.

Mr Swani frappe aux portes des chalonnais. Un jeune homme se penche par la fenêtre. Il porte une perruque de rasta(farien)[31]. Il exprime sa joie à travers une chanson aux sonorités reggae:

« Oui, oui, oui, trop heureux. On peut pas faire mieux. Tout me réussit. Trop trop du tout cuit (…)[32] »

 Un coup de klaxon retentit. « Autant que le visible, l’audible crée l’espace théâtral. Il structure la perception théâtrale visuelle. »[33] Un 4×4 veut passer. Nous encombrons la rue. Mme la maire adjointe fait appel au bon sens du conducteur, en vain:

« [Le conducteur] : le premier qui raye, mon quat quat je le tue, le dézingue le déblaye. çui là il est foutu. J’lui fais bouffer ses dents. Qu’il ose l’outrecuidant »[34]

 Nous nous écartons pour laisser passer le chauffeur furibond. Au cours de la déambulation, nous plongeons progressivement dans l’univers de l’opérette. Les dialogues sont d’abord ponctués par de la musique et des chansons, puis sont eux-mêmes chantés. Le bonheur est dans le chant est une opérette de rue pour une fanfare et quatre chanteurs[35].

L’adjointe : Ah, monsieur Lapilou (la foule scande Lapilou, Lapilou, lui a l’air particulièrement excédé, début musique). Monsieur Lapilou, nous avons une bonne nouvelle à vous annoncer!

Madame Lapilou (Début du chant): Non, ce n’est pas Lapilou.

L’homme: Non, je ne suis pas Lapilou.

L’adjointe : Vous n’êtes pas Lapilou!

L’homme : Non, je ne suis pas lapilou

L’adjointe : Où donc est Lapilou?[36]

 Nous entrons dans l’intimité des Lapilou. Madame Lapilou, enveloppée dans un peignoir rose, paraît à la fenêtre. Elle ne semble pas très disposée à répondre à nos questions. Monsieur Lapilou n’est pas là. Mais Madame Lapilou n’est pas seule.

Les Grooms explorent la verticalité de l’espace public. Ils s’invitent chez l’habitant et font de leurs balcons et de leurs fenêtres de véritables espaces de jeu. Même en étant à l’arrière de l’espace spectatoriel, nous profitons pleinement des scènes jouées en hauteur. Les Grooms intègrent l’espace dans lequel se déroule la déambulation.

La masse spectatorielle semble avoir augmenté au cours du spectacle. Les scènes jouées à même le pavé sont de moins en moins visibles et audibles. Lors de la scène finale nous n’entendons que la rumeur qui parcourt le public : une chorale[37] a  rejoint les Grooms ; une participation qui a été remarquée et appréciée par les chalonnais.[38] L’intégration de la chorale locale participe à l’intégration du public, à son adhésion au spectacle.

Le bonheur est dans le chant est une adaptation d’un genre théâtral, l’opéra, dans l’espace public. Avec ce spectacle, nous découvrons ou redécouvrons le genre de l’opéra – opérette. Cette création originale et inédite donne de la voix. Les performances vocales sont aux rendez-vous. Elles portent avec légèreté la parole théâtrale en place publique et entrainent les spectateurs. Au rythme de « la valse du Bhoutan », nous nous mettons en quête du bonheur.

 Si le texte est le lieu de la théâtralité, il n’est pas le seul. C’est ce que semble indiquer les propos de Josette Féral : « La théâtralité est (…) le résultat d’une dynamique perceptive, celle du regard qui lie un regardé (sujet ou objet) et un regardant. »[39] Elle résulte d’une opposition entre deux espaces, qui peut se réduire à deux corps, deux regards. La théâtralité pose (indirectement) la question de l’espace au centre duquel est placé la relation de l’acteur et du spectateur. « Ce rapport peut être autant l’initiative d’un acteur qui manifeste son intention de jeu que celle d’un spectateur qui transforme de sa propre initiative l’autre en objet spectaculaire. »[40]

 Waterlitz de Générik Vapeur: une théâtralité à l’échelle de la ville

 Pour mettre en évidence la théâtralité de l’espace spectaculaire de rue, nous allons nous pencher sur le dispositif  hors norme de Waterlitz de Générik Vapeur. La compagnie Générik Vapeur a été fondée en 1984 par Cathy Avram et Pierre Berthelot. Installée à Marseille depuis 1986, elle réside actuellement à la Cité des arts de la rue[41].

Le réseau Zone Européenne de Projet Artistique (ZEPA) a choisi Générik Vapeur pour écrire un spectacle inspiré des neuf villes qui constituent le réseau. ZEPA vise le développement des arts de la rue dans l’euro-région couvrant le sud de l’Angleterre et le nord de la France. Ce projet européen rassemble cinq villes anglaises et quatre villes françaises[42]    : Brighton, Southampton, Winchester, Great Yarmouth, Loos en Gohelle, Amiens, Sotteville-lès-Rouen, Béthune et Brest.

Debout, au cœur de la Cité des arts de la rue, l’Omni[43], idéal X, tutoie les tours des quartiers nord de Marseille qui deviennent autant de géants endormis. L’Omni est un géant d’acier. Il est composé de huit containers[44]. Il mesure 20 mètres et pèse 25 tonnes.

« Habillée sous la figure d’un géant, cette performance est l’œuvre d’un  » formant « [45] unique, la taille. (…) Il redistribue structurellement les formants de tout l’espace qui l’environne. »[46]

 L’Omni s’impose dans le paysage urbain. Il tend les bras à la ville. On ne peut pas le manquer. Il attise la curiosité. Il annonce qu’un évènement va avoir lieu. Autour de lui, un espace spectaculaire se définit ; on définit un espace spectaculaire.

Le géant semble inerte, mais un périmètre de sécurité a été mis en place. Courons-nous un danger ? Devons-nous fuir ? L’Omni est une œuvre plastique qui véhicule un imaginaire important. « Après tout, une des plus vieilles utopies que les hommes se sont racontés à eux-mêmes, n’est-ce pas le rêve de corps immenses, démesurés, qui dévoreraient l’espace et maîtriseraient le monde ? C’est la vieille utopie des géants, qu’on trouve au cœur de tant de légendes, en Europe, en Afrique, en Océanie, en Asie ; cette vieille légende qui a si longtemps nourri l’imagination occidentale de Prométhée à Gulliver. »[47]

 Selon Michel Foucault, la figure du géant est une rêverie, une utopie dont le sujet est le corps. L’homme se rêve différent. Il idéalise son corps ; il rêve d’un idéal X.

 « Le géant permute les significations et les métamorphoses, l’ici et maintenant n’est ni un ailleurs ni un passé ou un futur. Utopie et uchronie s’exposent non pas tant comme la mise en espace d’une société idéale mais, selon la proposition de Louis Marin[48] comme une critique du présent. »[49]

 De Rabelais à Voltaire, la figure du géant a permis des critiques indirectes de la société. Les matériaux, qui constituent l’Omni, nous renvoient à une imagerie plus contemporaine. Il rappelle les héros métalliques des films des années cinquante : Tobor[50], Ro-man[51], Gort[52]. Qui est l’Omni ? D’où vient-il ? Est-il comme Tobor le fruit de la science ? Ou vient-il d’une autre planète, comme Gort ? Ses intentions sont-elles aussi pacifistes que celles du géant, Léonard, de la compagnie Royal de Luxe ? Sa taille et son contexte de création rendent la comparaison avec le géant de Royal de luxe inévitable. Waterlitz signerait-il le grand retour des performances artistiques monumentales ?[53]

Derniers réglages ! L’équipe artistique de Générik Vapeur s’affaire autour de l’Omni[54]. La nuit commence à tomber. Le public est majoritairement composé d’artistes et de personnes travaillant dans le milieu artistique, mais des habitants des tours voisines sont également présents.

Il commence à pleuvoir. Nous nous abritons comme nous pouvons (parapluie, capuche, etc), en espérant que le spectacle aura quand même lieu. Nous faisons le choix (stratégique) d’une position de repli : nous nous asseyons à quelques mètres, face à l’Omni, sur le plateau du semi-remorque sur lequel est posé la régie son et lumière. Les spectateurs les plus téméraires restent debout face à l’Omni. À droite, derrière le géant  » se cache  » une grue. À gauche, les musiciens se mettent en place sur le plateau d’un camion. Cathy Avram est au micro. Dans Waterlitz, comme dans tous les spectacles de Générik Vapeur[55], la musique « live » a une place importante.

Le géant s’anime pour nous conter une bien étrange histoire.

« Si l’on ramène les 4,5 milliards d’années de notre planète à une seule journée, en supposant que celle-ci soit apparue à 0 heure, alors la vie naît vers 5 heures du matin et se développe pendant toute la journée. Vers 20 heures seulement viennent les premiers mollusques. Puis à 23 heures, les dinosaures qui disparaissent à 23h40, laissant le champ libre à l’évolution des mammifères. Nos ancêtres ne surgissent que dans les cinq dernières minutes avant 24 heures et voient leurs cerveaux doubler de volume dans la toute dernière minute. La révolution n’a commencé que depuis un centième de seconde! Et nous sommes entourés de gens qui croient que ce qu’ils font depuis cette fraction de seconde peut durer indéfiniment. » [56]

Quelle heure est-il à l’heure des containers ? Il est tard. Trop tard ? L’Omni nous projette dans un passé. Il est verdoyant. Une image de forêt tropicale est projetée sur son poitrail. Ce dernier devient un écran géant. Un ptérodactyle passe lentement devant la structure. La musique marque et magnifie ses battements d’ailes. Il est suspendu à la grue. Le ptérodactyle porte sur son dos, un homme. Image idyllique, l’homme vit en harmonie avec la nature. Nous avançons dans le temps. Le tempo s’accélère, devient plus percutant.

L’Omni devient de glace. Une image de glacier est projetée sur son corps d’acier. Un comédien déguisé en ours blanc déambule, seul, sur le bras gauche du colosse. La mélodie souligne la nonchalance de sa démarche. Le corps du géant devient un espace de jeu. L’Omni est un espace de jeu à la mesure d’une ville, un espace de jeu monumental. Debout sur une balançoire, un comédien travesti en pingouin vole au secours de l’ours désemparé. La balançoire est suspendue à la grue. Ensemble, ils volent vers des cieux moins hostiles. Comment en est-on arrivé là ?

Les tableaux se succèdent. Ils sont l’imbrication d’une image vidéo, d’une musique et d’une action performative. Les inventions modernes (le bateau, l’avion, la voiture) semblent être un fil conducteur. Elles passent devant l’Omni, suspendues à la grue, comme autant de témoignages des différentes révolutions industrielles. Sur une musique des années folles, nous revivons les grands départs du port de Southampton.

Les performeurs parcourent le colosse de haut en bas tels « les molécules agitées de son corps gigantesque »[57]. Ils s’agitent à l’intérieur et surgissent à l’extérieur : de ses bras, de son poitrail, etc. Sur une représentation graphique du cours de la bourse, les performeurs descendent en rappel l’Omni. Leurs vies ne tiennent qu’au cordon de la bourse ! La monumentalité de l’espace de jeu engage à développer et étoffer le jeu théâtral, par le biais de la performance, l’emploi de la vidéo, l’ajout de musiques, etc. L’utilisation de multiples techniques et disciplines permet d’explorer et d’exploiter pleinement les dimensions hors-normes de cet espace scénique. La multidisciplinarité des arts de la rue est la marque d’une volonté. Celle des artistes de rue qui refusent que leur art soit réduit à un genre artistique, une catégorie.

Le corps du géant est le théâtre de révoltes, de révolutions. « Il s’enflamme sous un déluge pyrotechnique. »[58] Le calme revient. L’Omni est à nouveau verdoyant. Un ptérodactyle passe. L’Omni apparaît comme un totem de l’ère industrielle, une représentation de l’humanité moderne, qu’il questionne dans son rapport à la nature, à l’environnement.

On retombe en enfance devant le géant d’acier de Générik Vapeur. L’Omni fait surgir des tas d’histoires. On est émerveillé par le montage audiovisuel, les performances et les effets pyrotechniques. Le nez vers le ciel, on rêve éveillé.

 La théâtralité semble reposer sur le clivage réalité/fiction. « Par le regard qu’il porte , le spectateur crée alors, face à ce qu’il voit, un espace autre dont les lois et les règles ne sont plus celles du quotidien et où il inscrit ce qu’il regarde, le percevant alors d’un œil différent, avec distance, comme relevant d’une altérité où il n’a de place que comme regard extérieur. »[59] Le spectateur imagine un espace qu’il superpose à un autre. Le clivage réalité/fiction devrait être d’autant plus tangible dans le cadre d’une représentation de spectacle de rue. Le spectateur imagine un espace qu’il superpose à son espace quotidien.

 Shûten de la compagnie P2BYM: théâtre de l’ invisible ?

Quelle est la nature du clivage réalité /fiction dans les spectacles d’arts de la rue ? Pour répondre, nous avons choisi d’évoquer Shûten de la Compagnie P2BYM.

P2BYM a été créé en 2008 par deux anciens membres de la compagnie de danse de rue Ex nihilo : Patrice de Benedetti et Yui Mitsuhashi. Patrice de Benedetti a découvert la danse tardivement, tandis que Yui Mitsuhashi a commencé sa formation au Japon alors qu’elle n’était qu’une enfant ; elle est venue en France à l’âge de quatorze ans afin de suivre une formation en danse classique. Shûten duo pour un abribus est le deuxième volet d’un triptyque intitulé, Soto, « dehors » en japonais. Le premier volet s’appelle Ôdan Hôdo, duo pour un passage piéton alors que le troisième se nomme Akari ni, duo pour un réverbère.

Shûten a pour cadre un arrêt d’autobus. Patrice de Benedetti et Yui Mitsuhashi dansent sous un abribus. Les transports en commun inspirent les artistes de rue. En 1984, Ilotopie proposait une performance intitulée La vie en abribus. Pendant un ou plusieurs jours, deux comédiens vivaient sous un abribus transformé en mini studio[60]. Pour le spectacle, La mer dans un verre la compagnie Vendaval a recréé un abribus. En 2010, la compagnie anglaise Motion House concevait et dansait dans l’ossature métallique d’un wagon de métro. Shûten prend place sous de véritables abribus. Patrice de Benedetti et Yui Mitsuhashi ont choisi l’abribus (de même que le passage piéton et le réverbère) parce que c’est un équipement collectif commun à toutes les villes de France et de Navarre.

Ce spectacle accepte et assume totalement les fonctions de l’abribus et de l’espace urbain qui l’entoure. Shûten, duo pour un abribus se fond dans la vie urbaine et par là même déjoue les contraintes visuelles et sonores de l’environnement. « On ne veut pas casser le rythme du lieu de vie dans lequel on danse. (…) [Le spectacle] ne perturbe pas le quotidien ; c’est une altération du quotidien. »[61]

 C’est-à-dire qu’il intègre et s’intègre à la vie urbaine et fait des contraintes, des libertés. Les bruits de la circulation deviennent musique; les usagers présents sous l’abribus des figurants. Les danseurs se fondent dans la mise en scène du quotidien. Ils passent inaperçus ou presque. Ils sont vêtus de manière sobre. Ils portent des jeans, des baskets et superposent deux tee-shirts de couleur bleue. Leurs entrées n’ont rien de spectaculaire. Ils arrivent séparément et prennent place sous l’abribus avec les usagers. Ils s’intègrent à une situation tout à fait réelle et concrète. Shûten se place à la frontière entre réalité et fiction, tel le théâtre d’intervention ou le théâtre invisible[62].

Les deux danseurs reproduisent nos gestes quotidiens. Debout, sous l’arrêt d’autobus, ils fixent l’horizon, prennent appui sur leur jambe gauche puis leur jambe droite. Un mouvement de balancier s’amorce. Leurs corps prennent la mesure du temps qui passe. Nous prenons la mesure de notre corps. Nous nous  » réconcilions  » avec sa petitesse, sa fragilité, notre humanité. Dans l’attente, leurs corps se rapprochent, leurs mains se touchent. Un corps chute, se vrille. Un corps entraîne l’autre. Ils se séparent.

Assise sous l’arrêt d’autobus, elle refait son lacet. Ses mouvements se répètent et prennent de l’ampleur jusqu’à devenir spectaculaires. Au bord du trottoir, il incline sa tête puis son corps qui reste comme suspendu. Il recule de quelques pas. Elle s’avance, exécute les mêmes mouvements puis recule. Ensemble, ils réitèrent ce mouvement plusieurs fois dans un sens et dans l’autre. Les mouvements quotidiens laissent place aux mouvements dansés et inversement.

Les danseurs reprennent et donnent de l’ampleur à nos attitudes d’attente, d’impatience et de rêverie. L’amplification et la répétition permettent de passer des mouvements quotidiens aux mouvements dansés dans une parfaite continuité. A l’inverse, la diminution et le ralentissement des mouvements dansés mènent aux mouvements quotidiens. « Fondus dans l’anonymat, les danseurs empruntent les comportements ordinaires, les adaptent ou s’en décalent. L’attente leur permet de développer une technique du surgissement. »[63]

L’alternance des mouvements quotidiens et des mouvements dansés permet à Patrice de Benedetti et Yui Mitsuhashi de surprendre les usagers: alors qu’ils attendent le bus, la personne qui est à leur côté se lève, s’élance et se déploie dans l’espace. Les mouvements dansés nous obligent à reconnaître l’espace spectaculaire. Après appréhension de ces signes, le spectateur élabore un espace à l’intérieur de l’espace quotidien. Il crée un contre espace, une hétérotopie.[64] « Danser, c’est rendre l’espace visible.»[65]

 Un doute demeure. Un  » porté-glissé  » s’enchaine sur un slow. Est-ce deux danseurs ou deux personnes qui s’enlacent? Les spectateurs sont témoins des débuts d’une romance, d’une séparation, de retrouvailles. La fiction se glisse dans le réel. L’environnement quotidien devient un espace propice au rêve et à l’imaginaire. Contrairement à ce que l’on pourrait penser le clivage réalité-fiction n’est pas plus tangible dans l’espace public. Il aurait même tendance à s’atténuer, disparaître.

Shûten va à la rencontre des habitants mais pas seulement. Nous avons vu Shûten dans le cadre de l’édition 2011 du festival Chalon dans la rue (à Chalon-sur-Saône). Le spectacle faisait partie de la programmation off. Un lieu et un horaire avaient été annoncés aux festivaliers.

Il est dix-sept heures lorsque nous arrivons place de l’obélisque. Nous balayons le bruyant carrefour du regard, vérifions les indications données dans le programme. Où est le spectacle ? Nous reconnaissons les silhouettes de Patrice de Benedetti et Yui Mitsuhashi que nous avons rencontrés un an plus tôt. Nous nous avançons. Leur chargée de diffusion nous invite à nous placer en face de l’arrêt d’autobus. Au même moment, des usagers attendent le bus. Ils ne s’aperçoivent pas, tout de suite, qu’un espace spectaculaire s’élabore autour d’eux. Des corps s’élancent, s’envolent, tombent, rebondissent, tournoient. Que se passe-t-il ? Les usagers comprennent bien vite (d’autant plus vite en période de festival), en voyant les spectateurs en face et derrière l’abribus, qu’ils sont en présence d’un spectacle. La présence des corps [des spectateurs et des acteurs] transfigure l’espace. Elle en révèle la théâtralité. Les corps remodèlent l’espace. Les corps des spectateurs délimitent l’espace spectaculaire, leurs regards délimitent l’espace de jeu. Deux types de spectateurs se côtoient dans ce spectacle : les spectateurs qui ont été conviés, et les habitants, qu’ils soient usagers ou simple passants.

Shûten est une chorégraphie urbaine interactive. Par leurs simples présences, les usagers et les passants participent malgré eux, sans que ce soit à leurs dépens. Le plaisir des spectateurs conviés réside dans le fait de percevoir l’imbrication de la réalité et de la fiction ; d’avoir une vue d’ensemble. « Notre voisin s’intègre à un ballet urbain ! » L’éclat et la sensualité de ses gestes, le tempo de la circulation, nous apparait. Shûten, nous rend réceptifs à la poésie quotidienne.

 Conclusion 

A travers ces trois exemples, nous avons pu constater que les arts de la rue mettent en jeu, à plus d’un titre, la théâtralité. Les artistes de rue jouent avec la théâtralité et ses limites. Les arts de la rue dépassent les clivages artistiques et utilisent les différents registres : simplicité gracieuse du mouvement dansé qui poétise le geste quotidien, reprise humoristique du modèle de l’opéra-opérette proche de tous avec connivence et jubilation, puissance de la construction géante qui pourtant n’écrase pas. Un même spectacle peut mettre en jeu plusieurs disciplines. L’exemple de Waterlitz est frappant à cet égard. Ce spectacle combine les arts plastiques, la musique, la vidéo, l’escalade et le jeu d’acteur.

Les arts de la rue semblent traversés par deux mouvements divergents. Le premier (plus récent) veut renouer avec l’écriture théâtrale, le texte et pousse les artistes de rue à assumer leur héritage théâtral. Le second (plus ample mais aussi plus ancien) encourage la déconstruction de la théâtralité.

Paradoxalement, c’est en déconstruisant la théâtralité que les artistes de rue la mettent en jeu. En tant qu’espace de représentation, l’espace public brouille la frontière entre réalité et fiction. Ce fait est accentué par les artistes qui « trouent » le texte pour que l’on voit la réalité à travers, ou qui se fondent dans la réalité quotidienne afin de surprendre les habitants ou de bousculer les habitudes des spectateurs. Les Grooms ont «  aéré » le texte d’Eugène Durif pour pouvoir prendre en compte l’espace public et les individus qui s’y trouvent, notamment par le biais d’improvisations, tandis que la compagnie P2BYM se fond dans la vie urbaine de manière remarquable.

Les arts de la rue réinventent l’espace théâtral. Les artistes de rue étirent, éclatent ou réduisent l’espace de représentation, et modifient leurs rapports aux spectateurs. L’Omni est un espace de représentation à l’échelle de la ville. Les arts de la rue renouvellent et enrichissent le jeu théâtral. Les comédiens et les performeurs de Générik Vapeur alternent entre jeu et performance. Un comédien joue un ours polaire et quelques minutes plus tard descend en rappel l’Omni. Les artistes de rue écartent ainsi toute classification. Les artistes de rue jouent et déplacent les repères afin de créer de nouveaux modes d’échange et de partage avec le spectateur.

Avec humour et en chanson, les Grooms nous questionnent : qu’est-ce que le bonheur ? Face à l’Omni, nous prenons la mesure de notre être et nous émouvons de sa petitesse, tandis que le géant s’éveille pour partager sa vision du monde à travers des tableaux visuels et sonores plus surprenant les uns que les autres. En dansant sous un abribus, Yui Mitsuhashi et Patrice de Benedetti rencontrent les usagers, dynamisent et changent le regard des spectateurs sur l’espace quotidien.


[1]Dussollier Claudine, Grand fictionnaire du théâtre de la rue et des boniments contemporains, Carnets de rue, Montpellier, Éditions L’Entretemps, 2011, Deuxième de couverture.

[2] Claudine Dussollier dirige la collection Carnets de rue dédiée aux écritures scéniques, aux espaces et aux publics, pour les éditions L’Entretemps.

[3]L’enquête de 2008 sur les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique «  révèle que 62% des Français de plus de 15 ans ont assisté au moins une fois dans leur vie à un spectacle de rue et 34% au cours des 12 derniers mois. » Gonon Anne, Les publics des spectacles de rue et du cirque, exploitation des résultats de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, (e-édition) Memento, Paris, Hors les Murs, Octobre 2011.

[4]Dussollier Claudine, op.cit, Deuxième de couverture.

[5] Gaber, Floriane, Comment ça commença, les arts de la rue dans le contexte des années soixante-dix, Paris, Editions ici et là, 2009, p23.

[6]Via sa base de données, Hors Les Murs, permet aux compagnies de rue et de cirque d’être répertoriées et de s’identifier artistiquement. Les compagnies choisissent le ou les disciplines dans lesquelles elles veulent être classées.

[7]M M : Vous préférez employer les termes « arts de la rue » ou  « arts dans l’espace  public » ?

Barthélémy Bompard : Je parle de théâtre de rue.

M M : Quels termes employez-vous pour désigner votre art ?

Cathy Avram : Je dis «  théâtre de rue ».

Marcel, Mathilde, Arts de la rue : inventaire et nuancier, recherche en cours depuis 2009 à l’université Paul Valéry Montpellier III, sous la direction de Gérard Lieber, annexes-entretiens.

[8]Chaudoir, Philippe, La Ville en scènes – Discours et figures de l’espace public à travers les “Arts de la Rue”, Paris, L’Harmattan, 2000, 318 p.

[9]Freydefont, Marcel, Granger, Charlotte (dir), Le Théâtre de rue : un théâtre d’échange, Louvain-la-Neuve, Etudes Théâtrales, n°41, 2008, p27.

[10]Piemme Jean-Marie, Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, Paris, Larousse-Bordas, édition 1998, p1614.

[11]Jean Jachymiak, « Sur la théâtralité » in Littérature/Science/Idéologie, n°2, Paris, 1972, pp49-58, p49, cité par Fernandez Laure, Cadre et Ecarts : un théâtre hors du théâtre, de la théâtralité dans les arts visuels/1960-2010, thèse présentée pour l’obtention d’un doctorat en études théâtrales, sous la direction de Marie-Madeleine Mervant Roux, Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2007, p 36.

[12]Fernandez Laure, op.cit, p 51. Dans les années cinquante-soixante, on se sert de la notion de théâtralité pour distinguer le théâtre des autres arts: danse, performance.

[13] Ibid, p 68.

[14]Nikolai Evreinov (1879-1953) est un auteur dramatique, scénariste, metteur en scène, réalisateur et historien du théâtre, russe. Il est l’un des premiers praticiens à développer une réflexion spécifique sur la notion de théâtralité cité par Fernandez Laure, op cit, p 39.

[15]Fernandez Laure, op cit, p 49.

[16] Jean Jachymiak, « Sur la théâtralité » in Littérature/Science/Idéologie, n°2, Paris, 1972, pp49-58, p52, cité par Fernandez Laure, op cit, p 78.

[17]Goffman, Erving, La mise en scène du quotidien. La présentation de soi, Paris, Editions de Minuit, 1973.

[18]Fernandez Laure, op.cit, p 99.

[19]Michèle Fébvre, Danse contemporaine et théâtralité, Paris, Chiron, 1995.

[20]Fernandez Laure, op cit, p 117.

[21] Titre du focus n°7. Les focus sont des temps de réflexion sur les arts de la rue ou les arts du cirque proposés par Hors Les Murs. Le focus numéro 7 a eu lieu le 23 octobre 2012.

[22] Piemme Jean-Marie, op.cit, p1614.

[23] Dossier de presse du Bonheur est dans le chant.

[24] Ibid.

[25] Barthes, Roland, « le théâtre de Baudelaire », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p 41 (Report de référence : Plassard Didier, L’entre deux du théâtral et du performatif, Théâtre Public, « Des théâtres de papier : quelques remarques sur l’écriture théâtrale contemporaine », numéro 205, publié par l’association théâtre public, Gennevilliers, 2013, p 67.)

[26] Ibid.

[27] Dans le texte original, le préambule était beaucoup plus dense; il a été réduit au strict minimum. Des personnages ont été supprimés. Ces suppressions ont été réalisées pour que le texte soit en adéquation avec l’équipe artistique constituée pour l’occasion. Les tirades trop longues ont été découpées et redistribuées. Des moments d’improvisations ont été aménagés, inscrits dans le texte.

[28]Nous avons vu le spectacle le Bonheur est dans le chant à Chalon-sur-Saône dans le cadre du festival Chalon dans la rue, le 21 juillet 2011.

[29]Le rôle de Mr Swani est tenu par Pierre Samuel, un comédien connu notamment pour ses interventions dans l’émission « action discrète », diffusée sur Canal +. Les grooms l’ont notamment engagé pour ses talents d’improvisateur.

[30] Durif, Eugène, Le bonheur est dans le chant, texte non édité, p4. (Version remanié par les grooms)

[31] Le spectacle est rythmé par l’intervention de « barons » : comédiens qui se font passer pour des habitants ou des spectateurs. On dénombre au total cinq barons, certains comme le prof de philo interviendront plusieurs fois.

[32]Eugène Durif, op.cit, p 12.

[33]Finter, Helga, L’entre deux du théâtral et du performatif, Théâtre Public, « Les corps de l’audible : théâtralités de la voix sur scène», numéro 205, publié par l’association théâtre public, Gennevilliers, 2013, p 47.

[34]Eugène Durif, op.cit, p 8.

[35] Certains comédiens/chanteurs jouent plusieurs rôles.

[36]Eugène Durif, op.cit, p 16.

[37]La chorale Musique/Pluriel a participé au final du spectacle.

[38]Bretaudeau, Nicolas, Le journal de Saône et Loire, « un opéra de rue qui invite au bonheur », dimanche 24 juillet 2011,  p.8-9.

[39]Féral Josette, Théories et pratiques du théâtre: au-delà des limites, Montpellier, L’Entretemps, 2011, p102.

[40] Féral, Josette, op cit, p103.

[41] La Cité des Arts de la Rue est un territoire d’expérimentation et de développement local et international des arts de la rue, situé à Marseille. http://www.lacitedesartsdelarue.net/spip.php?rubrique11

[42] Dans chacune de ces villes un projet est développé autour des arts de la rue. Amiens, Sotteville les Rouen et Brest abritent des Centres Nationaux des Arts de la Rue (CNAR). Brighton, Southampton, Winchester, Great Yarmouth, Loos Gohelle et Béthune accueillent des festivals dédiés aux arts de la rue.

[43] L’Omni a été créé dans les ateliers de Sud Side. Les membres de Sud Side se sont spécialisés dans la conception et la réalisation de structures scénographiques et de décors. Sud Side est installé dans la cité des arts de la rue à Marseille. L’Omni a fait l’objet d’une présentation en décembre 2011

[44] Le container est choisi comme signe de l’industrialisation et de la mondialisation des échanges. Pendant, trois mois, Cathy Avram et Pierre Berthelot ont travaillé sur l’objet container. Comment créer un projet artistique autour du container ? Comment poétiser un container ?

[45] Ostrowetsky, Sylvia, « suite sur la puissance des dispositifs spatiaux », Figures architecturales, formes urbaines, ed Pellegrino, Anthropos, 1994.

[46](A propos du géant de Royal de Luxe) Marouf, Nadir (sous la direction), Pour une sociologie de la forme, Mélanges Silvia Ostrowetsky, Paris, Université de Picardie CEFRESS et L’Harmattan, 1999, p37.

[47]Foucault Michel, Le corps utopique, les hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, 2009, p15

[48]Louis Marin, Utopiques Jeux d’espaces, Paris Minuit, 1973. (Report de référence: Marouf, Nadir (sous la direction), Pour une sociologie de la forme, Mélanges Silvia Ostrowetsky, Paris, Université de Picardie CEFRESS et L’Harmattan, 1999, p19.)

[49]Marouf, Nadir (sous la direction), op.cit, p19.

[50]Sholen Lee, Tobor the great. 1h17, Noir et blanc, 35mm. Mono, 1954, Etats-Unis.

[51]Tucker Phil, Robot Monster, 66 minutes, Noir et blanc, 1953, Etats-Unis.

[52]Robert Wise, Le jour où la terre s’arrêta (The day the earth  stood), 1h28, Noir et Blanc, 1952, Etat Unis.

[53]Sichan, Stéphan, Le Télégramme, les jeudis du port : « Waterlitz » un monument des arts de la rue, 23 aout 2012.

[54]Nous avons assisté à la répétition générale du 21 avril 2012 à la cité des arts de la rue.

[55] Cathy Avram : « Parfois, ce n’est pas pratique de jouer en live, parce que c’est compliqué à sonoriser. On a toujours défendu cela. Je pense que c’est une vraie couleur. » Marcel, Mathilde, op.cit, annexes-entretiens.

[56] Reeves Hubert, La plus belle histoire du monde, Le seuil, 1997, 170 p. Cet extrait a été une source d’inspiration pour la compagnie Générik Vapeur. Une photocopie de ce texte traînait sur une table dans leurs locaux, à côté d’une reproduction miniature de l’Omni.

[57]Marouf, Nadir (sous la direction), op.cit, p 25.

[58] Moreau, Nora, Le télégramme, « Les révolutions de Waterlitz », 25 août 2012.

[59] Féral, Josette, op cit, p103.

[60]Heilmann, E, Léger, Françoise, Sagot-Duvauroux, J.-L., Schnebelin, Bruno, Ilotopie. Les utopies à l’épreuve de l’art, Montpellier, L’Entretemps, 2008, p 45.

[61]Patrice de Bendetti et Yui Mitsuhashi propos rapportés par Marcel, Mathilde, op.cit, annexes-entretiens.

[62]Boal, Augusto, Jeu pour acteur et non acteur : pratique du théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 2004, p281.

[63] Clidière, Sylvie, De Morant Alix, Extérieur danse, Montpellier, L’Entretemps, 2009, p73. (A propos de Trajets de vie, Trajets de ville de la compagnie Ex nihilo)

[64] Foucault Michel, op.cit, p23-36.

[65] Dominique Dupuy cité par Clidière, Sylvie, De Morant, Alix, op.cit, p9.

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